Ana, mon amour, un film românesc despre terapie, iubire şi religie

Pornind de la cartea lui Cezar Paul-Bădescu, Luminiţa, mon amour, filmul lui Călin Peter Netzer, Ana, mon amour, explorează relaţia unui cuplu, Ana și Toma, timp de zece ani, în trei perioade esenţiale, din vremea studenţiei până în vremea în care cei doi au deja un copil de școală. Este o relaţie complicată și complexă, cu trecutul nerezolvat al fiecăruia dintre cei doi, trecut ce le intoxică relaţia și le dă peste cap sănătatea. Terapia psihanalitică ne așază povestea celor doi ca într-un puzzle, pe care noi, spectatorii, suntem invitaţi s-o analizăm și care, totodată, ne oferă ocazia unei autochestionări.

Actorii Diana Cavallioti și Mircea Postelnicu îi interpretează pe Ana și pe Toma, un cuplu trecut prin 10 ani de relaţie de dragoste și dependenţă, pe care o aflăm din perspectiva lui Toma.

Când v-aţi cunoscut, Diana Cavallioti și Mircea Postelnicu?
Diana: Ne mai văzuserăm prin școală. Dar ne-am cunoscut doar la casting. Și nici măcar castingul nu l-am dat împreună tot timpul. El a avut o altă parteneră, eu, alt partener și, dintr-o greșeală, pentru că nu mi-a venit partenerul o dată, am dat cu Mircea.

Cum v-aţi pregătit rolul?
Mircea: Repetiţiile au început la scurt timp după ce am luat castingul și a durat aproape un an de zile până am început filmările. Călin nu ne-a cerut să citim cartea, pentru că filmul s-a îndepărtat destul de mult de viziunea romanului. Au contat mai mult terapia, analiza psihanalitică, tot ce ţine de psihicul uman. Au fost cele mai dezbătute și discutate în perioada în care am lucrat pe text. 

Diana: Eu n-am fost prima opţiune de casting pentru Călin, așa că am intrat în echipă cu trei luni înainte să înceapă filmările, astfel că timpul meu pentru repetiţii a fost mult mai scurt. Am lucrat pe o variantă de text în care toată povestea era cronologică. Am citit foarte târziu ultima lor variantă de puzzle și m-a bulversat destul de tare citirea scenariului în varianta pentru montaj.

Ce și-a dorit Călin de la terapie?
Diana: Eu cred că, pe lângă dobândirea cunoștinţelor de bază pe care trebuia să le avem despre psihanaliză, ca să înţelegem a fost și un soi de punere în disconfort. Atâta timp cât tu, ca persoană, ca actor, trăiești într-o zonă de disconfort, vei scoate la iveală niște lucruri pe care în mod obișnuit le ascunzi.
Mircea: Pe mine, dimpotrivă, m-a făcut să intru într-o zonă de confort. Da, pentru că aveam niște lucruri și niște părţi pe care nu le lăsam să funcţioneze. Chiar dacă la început, așa cum spunea și Diana, a fost pentru acomodare și înţelegere, m-au ajutat foarte mult aceste întâlniri. M-am dus din poziţia de actor în documentare, dar ușor-ușor a fost, de fapt, pentru mine.

Diana Cavallioti: „Avem în noi niște nevroze care ne dictează comportamentul și relaţiile cu ceilalţi...“

Cât de mult vă judecaţi personajul?
Diana: Opţiunile Anei coincideau cu ce credeam eu că ar trebui să i se întâmple și, atunci, am tins să-i iau apărarea până la capăt. Nu fac asta în mod obișnuit, acum e o coincidenţă. Am fost obligată să-l cred pe cuvânt, pentru că în film nu vedem în niciun moment versiunea Anei; sunt amintirile lui Toma. Ana nu are niciun punct de vedere. Este o proiecţie a lui Toma.
Mircea: Eu l-am judecat foarte mult în timpul repetiţiilor, pentru că îmi era mie frică de anumite lucruri pe care le simţeam în personajul lui Toma, în ideea că ar trebui să fac eu acele lucruri, tocmai pentru a le scoate la iveală. Da, sigur, toţi judecăm, dar, și aici te împinge filmul, în ideea să încerci să te duci spre tine.

Care dintre perioadele poveștii a fost mai problematică?
Mircea: Pentru mine, ca să continui același gând, e vorba despre ultima perioadă, în care Toma simte că lumea lui se zguduie, simte c-o pierde pe Ana, se simte trădat și înșelat.
Diana: Prima perioadă, când Ana era total ruptă de lume, pustnicia din sufletul ei era de nesuportat și nu avea nicio cale de comunicare cu nimeni, nici măcar cu Toma, și de aici relaţia asta de dependenţă. Era ceva de care avea nevoie, dar nu conștientiza.

CITEŞTE CRONICA DE FILM REALIZATĂ DE ILEANA BÎRSAN

A cui e vina?
Diana: Avem în noi niște nevroze care ne dictează comportamentul și relaţiile cu ceilalţi, nevroze care ne vin din copilărie. Ar trebui să ne dăm seama că ce ni se întâmplă are niște legături puternice în trecut.
Mircea: Toma spune, la un moment dat, terapeutului că nu știe dacă a iubit-o vreodată. Ne trăim vieţile cumva într-o inerţie a trecutului și ajungem să existăm pur și simplu, fără să fim conectaţi la nevoile, dorinţele noastre adevărate, cu ce simţim noi. Chiar și atunci când simţim ceva, de multe ori refuzăm să acceptăm, tocmai pentru că ne-am construit acest mecanism la care apelăm pentru că a funcţionat fie în copilărie, fie în momente dificile din viaţa noastră. Ajungem să fim pur și simplu așa niște roboţei, neconectaţi la sentimentele noastre, și, în momentul în care ele apar, abia atunci începi să funcţionezi normal. Nu suntem ancoraţi în noi, în viaţa noastră, ne lăsăm influenţaţi emoţional de părinţi și ne lăsăm deviaţi de la parcursul nostru.

Mircea Postelnicu: „Ajungem să fim pur și simplu așa niște roboţei, neconectaţi la sentimentele noastre...“

Ce fel de film e „Ana, mon amour”?
Diana: Fiind un film intelectualist, nu e accesibil tuturor; îţi trebuie un soi de atenţie – dacă nu ţi-ai format-o și educat-o, nu vei avea răbdarea să urmărești firul narativ care se joacă cu mintea ta. Sunt detalii la care, dacă nu ești atent și nu le prinzi, pierzi elemente importante.
Mircea: Filmul e un fel de întâlnire care, într-un fel, te va afecta și dacă înţelegi tot, și dacă nu e foarte clar care sunt toate legăturile, indiciile și conexiunile. Dar îţi vor da de gândit.

După Maria (2003) și Medalia de onoare (2009), Călin Peter Netzer primește Ursul de Aur, în 2013, pentru Poziţia copilului. Cel de-al patrulea film al regizorului s-a întors de la Festivalul Internaţional de Film de la Berlin cu un Urs de Argint pentru monteurul Dana Bunescu, iar din 3 martie poate fi văzut în cinema.

De ce ţi-a fost necesar acest film?
Călin: Voiam de mult să spun o poveste de dragoste despre dependenţă și codependenţă. Am citit cartea lui Cezar (n.m. Paul-Bădescu) prin 2010, când eram în producţie cu Poziţia copilului, și am ţinut-o minte. În afară de povestea despre dependenţă într-o relaţie, și asta este și în carte, psihanaliza pe care ea o face, m-a interesat să fac un film pe principiile psihanalizei, adică necronologic, legat de asocieri. Mi s-a părut interesant s-o fac într-o formulă justificată dramaturgic, cinematografică.

Este structura asta suficientă pentru consistenţa personajelor și a poveștii?

Călin: De aceea există fazele cu psihanalistul care dau, cumva, o cheie de citire a filmului, și ajută spectatorul să interpreteze lucrurile. De fapt, e analiza ei, pe urmă filmul este din perspectiva lui prin analiza lui și filmul, finalmente, are încă un analist, spectatorul, un soi de metaanaliză.

Cum ai ales ce să pui în film din amintirile lui Toma, cum ai cântărit relevanţa amintirilor în economia poveștii? 

Călin: Unele au fost tăiate din scenariu, unele din filmare; era prea stufos, încă mai este, dar am încercat să reduc, altfel pierzi șirul și nu mai poţi ţine pasul. Dar, acum, în varianta finală, cred că lucrurile funcţionează, dar nu cred că cineva va înţelege 100% la o singură vizionare. Sunt prea multe detalii și încrengături.

Nu e un risc?
Călin: Mi l-am asumat. Scenariul era mult mai greu de urmărit, pentru că de fiecare dată aveai tendinţa să te duci înapoi să vezi să faci legături. Eu am mizat pe vizual, pentru că la un moment dat nu mai sunt atât de importante perioadele și succesiunea lor și asta cred că funcţionează până la urmă.

De ce sunt necesare scenele explicite și naturaliste?
Călin: Sunt necesare pentru că e un film despre adevăr. La psihanalist e important să spui lucruri pe care nu ţi le recunoști ţie. 

Călin P. Netzer: „Cel mai important lucru la analiză este să verbalizezi, să te auzi pe tine.“

Peste ce filme ai dat atunci când ai făcut documentarea legată de opţiunile cinematografice în legătură cu psihanaliza?
Călin: Die Geheimnisse einer Seele (Secretele unui suflet), din 1926, de Pabst, bazat pe principiile freudiene și știu că intenţia a fost să-l ia pe Freud consilier și n-a vrut, a spus că psihanaliza nu se poate transpune într-un act artistic, cu toate că Pabst a făcut-o. Mai recent este Jimmy P. Sunt niște încercări, dar nu în sens de limbaj psihanalitic, pe care cinemaul îl împrumută. În plus, mai sunt filme care nu au legătură cu psihanaliza, dar sunt necronologice. Memento, Blue Valentine arată așa pentru că așa a vrut autorul, în vreme ce aici succesiunea și structura sunt date de psihanaliză.

Dependenţa este cauză sau efect?
Călin: Dependenţa de iubire am încercat s-o explic prin întâlnirile lor la familiile lor, prin discuţiile lor. Totul vine din copilărie. La ea provine din posibilul abuz al tatălui vitreg și din faptul că nu-și cunoaște tatăl adevărat. La el dependenţa e și cauză, și efect. El are ce are cu tatăl lui încă din copilărie, când mama lui renunţă până la urmă să divorţeze și să plece în Germania, iar el dezvoltă teama abandonului. Astfel, Toma se atașează de Ana, care e bolnavă, pentru că riscul de a fi abandonat e mult mai mic. Pe de altă parte, Toma nu vrea să repete povestea părinţilor lui. La Ana traumele din copilărie și crizele pe care le are sunt niște traume de care are nevoie dacă nu le tratează. Adică tu suferi, dar undeva în inconștient îţi place, ai nevoie, ești obișnuit. Și până nu te duci la o analiză bună ca să conștientizezi lucrul ăsta și apoi, conștient, să faci tu alegerea, lucrurile se agravează în timp. Cel mai important lucru la analiză este să verbalizezi, să te auzi pe tine.

De ce l-ai ales pe Mircea Postelnicu?
Călin: E bonom, are figura unui om cumsecade și a dat proba cea mai bună, adică e printre puţinii care au înţeles despre ce e vorba acolo.

Acest film a funcţionat pentru tine ca terapie?
Călin: Da, cred că fiecare film funcţionează ca terapie. Și aici sunt niște legături care au de-a face cu mine. De data asta, faţă de Poziţia copilului, am fost mai detașat.

Dana Bunescu a luat Ursul de Argint la Festivalul de Film de la Berlin pentru montajul peliculei „Ana, mon amour“.

Care au fost etapele lucrului pentru „Ana, mon amour”?
Dana: La „Ana, mon amour” am lucrat așa cum o fac la oricare alt film. Ne-am întâlnit, Călin, Andrei și cu mine, am discutat pe scenariu despre maniera de filmare, destul de asemănătoare cu cea din „Poziţia copilului”, cu mișcări de cameră un pic mai lente, mai fluide, despre structura oarecum volatilă la vremea aceea, cu posibilităţi de permutare, dacă nu infinite, în orice caz, foarte multe, deci complicaţie în găsirea formei optime. Împreună cu Călin am tot umblat la harta succesiunii secvenţelor, hartă care servea apoi la construcţia punţilor de legătură între secvenţe, în termeni de dialog, la eventuala scriere de noi secvenţe etc. Din momentul în care a început filmarea, am început să primesc și eu materialul și am început vizionările, adnotările și montajul. Deci am mers oarecum în paralel cu filmarea, cu o pauză de zece zile, cât am fost la Paris pentru zgomotele și mixajul filmului „Inimi cicatrizate” al lui Radu Jude. La întoarcere am recuperat și cam asta a fost povestea din timpul filmării. A existat o versiune „integrală” a scenariului filmat, pe care am operat modificări în interiorul secvenţelor, eliminări de secvenţe, câteva permutări și, evident, o formă destul de avansată de editare audio (replici schimbate, elemente de sunet adiţionale, care joacă un rol în construcţie etc). Toată faza asta a durat până prin iulie, iar din august am intrat în studioul de sunet, unde am rămas până la sfârșitul lui septembrie. La sfârșitul lui octombrie am făcut zgomotele la Paris și, de la începutul lui noiembrie, mixajul, banda internaţională și toate livrabilele închipuibile și neînchipuibile, împreună cu Cristinel Sirli.

AFLĂ PROGRAMUL CINEMATOGRAFELOR UNDE RULEAZĂ FILMUL ANA, MON AMOUR

Care e particularitatea acestui film în relaţie cu montajul și designul de sunet?
Dana: Dintru început am socotit că în povestea pe care ar trebui s-o spunem avem nevoie de o relaţie imagine-sunet un pic „strâmbă”. În sensul în care dialogul e dialog, tratat realist, dar celelalte elemente sonore (ambianţe, muzică, zgomote) să se așeze într-un raport un pic mai nerealist faţă de dialogul care întotdeauna este referinţă, așa cum chipul uman este referinţă în termeni de imagine. Așa că, în jocul ăsta există o sumă întreagă de sunete, din oricare din categoriile constructive pe care le-am enumerat, care se regăsesc de două ori cel puţin, reinterpretate în forme mai mult sau mai puţin recognoscibile, apariţii și dispariţii de elemente sonore care în aparenţă ar defini și particulariza off-ul, dar care au și misiunea de a sublinia anumite replici, elemente sonore la limita subliminalului presărate de-a lungul filmului, într-o relaţie calculată cu momentul în care a ajuns povestea și multe alte mici „perfidii” care sunt relevante într-o incintă sonorizată măcar decent. În absenţa pomenitei incinte (cinema, cu alte cuvinte), este un film cu dialog din când în când sincron și inteligibil tot din când în când. De pildă, scena de sex vine după o scenă în care psihanalistul îl provoacă pe Toma să fie mai explicit. Și ar fi fost o ipocrizie să fac cu perdea o scenă de sex în contextul ăsta.

Fotografii de Matei L. Buță / Imagini adiționale din arhiva producătorilor